MEMORIA DE RESCATANDO SOMBRAS

Artículo de Franco Lorenzana, director del documental, publicado en la ya desaparecida revista digital Sombras Recobradas Magacine el 20 de abril de 2012.

MEMORIA DE RESCATANDO SOMBRAS

Toda obra cinematográfica es generalmente colectiva en mayor o menor medida, y habitualmente suele serlo de forma fundamental. Toda obra de arte tiene una cierta autonomía en su propia creación, se hace a sí misma de una u otra forma sirviéndose de aquel que participa en su creación. Así, que la obra existe antes que el artista, y que éste lo único que hace es aportar los elementos para la materialización de la propia obra, es una idea estética que deviene de las anteriores; y que el arte preconfigura la realidad, correspondería a un segundo paso dentro de esa idea: la obra existe antes porque es parte de la vida y por lo tanto del caos; el artista percibe, desentraña y aporta los elementos que articulan ese caos y le dan un orden, es decir, plasma y materializa la obra, la convierte en un texto; el texto, la obra, sirve para que la sociedad articule racionalmente el caos de la realidad vital y cree su realidad racionalizada.

Una idea estética, sencillamente, con la que he querido arrancar el análisis de Rescatando Sombras – Cine, Muerte y Memoria – puesto que, no sólo se ajusta de forma extraordinaria a los supuestos establecidos, si no que sirve, sobre todo, para que el lector sepa que este análisis que sigue, corresponde a lo que he aprendido de la obra, no a lo que quería decir cuando comencé esta empresa junto a mis compañeros de aventura. Empresa, sí: empeño, movimiento, viaje… Viaje hacia adelante: vida; viaje hacia atrás: memoria…hagamos, pues, memoria, y empecemos por algún principio.

En 2010, tras siete años celebrando Sombras Recobradas, una muestra de las más recientes restauraciones del patrimonio fílmico mundial, nos decidimos a llevar a cabo la idea que desde hace años nos rondaba – a Manuela, a Pedro y a mí-, de hacer entrevistas en vídeo a la serie de prestigiosos profesionales que habíamos ido encontrando a lo largo de la vida de la muestra. Era sencillo, con mi pequeña cámara y mi micro quedaban resueltas las necesidades, y además, no se pensaba en edición alguna, eran imágenes meramente para archivo. Pero al hablarle a Nacho, compañero de batalla, acerca del proyecto, se entusiasmó y quiso participar: ya teníamos equipo y operador profesional. En estas condiciones grabamos la primera entrevista, en noviembre de 2010.

No sé ya a quién de nosotros se le ocurrió, ante la riqueza de esa primera entrevista, que podríamos subir todas las declaraciones a nuestra página en internet, ofreciendo así una serie de pequeñas charlas, información de primera mano y rigurosa sobre el cine desde diversos puntos de vista. Esto implicaba ahora la edición de las entrevistas y una cierta calidad técnica y plástica al grabarlas, lo que fue conduciendo a la idea de hacer un documental. Estábamos a finales de febrero de 2011. Paralelamente, había sucedido que Juan Mariné, que expondría el tema de la conservación y restauración, cayó enfermo, y como único sustituto posible recurrimos a Alfonso del Amo, jefe de conservación de la Filmoteca Española. Las ganas de cooperación no sólo de Alfonso, si no de la propia filmoteca influyó sin duda en esa aspiración de convertir el proyecto en guión para documental, pues hacía ya factible la obtención de imágenes que ilustraran las entrevistas. Para el guión, entonces, recuperé una vieja idea: la de incluir una parte de ficción que sirviera como hilo conductor a la pura edición documental…En aquellos momentos no sabía ni por asomo las implicaciones que esto tendría para el documental, y que luego explicaré. Lo que no tengo claro es la exactitud en la secuencia de ideas que se dieron a continuación; creo que fue así: la ficción no podía ser dramática, sino muy cotidiana; podría ser, simplemente, la historia de alguien que va descubriendo el Cine en todas sus dimensiones; podría ir conociendo a gente en la filmoteca…Esta cadena daba una resultante clara: era nuestra historia, la de Pedro, la de Manuela, la mía propia -bien lo sabía-. Se hacía, por tanto, necesario estirarla y retorcerla para llegar a la ficción, a una ficción que representase nuestra historia. Probablemente fue Manuela la que inspiró que el protagonista fuera una mujer, y es por esa causa y su consecuencia que ella fue la encargada de escribir a Ana, de darle vida a través de su dialogo interior. Así pues, teníamos la historia de una mujer que va descubriendo el Cine a través de la gente que va conociendo en la filmoteca. Bien. De las primeras charlas sobre el guión surgió que el personaje tenía que ser ajeno al mundo del Cine, únicamente un espectador; tenía que ser, dicho pronto, cualquiera. O quizá la proporción dramática no la adquirió hasta el paso siguiente, pero creímos que encajaba a la perfección para conseguir el valor de sensibilización que queríamos dar al documental. Y entonces es cuando el personaje nos contó una segunda cosa: se sentiría un tanto intimidado al conocer al resto de los entrevistados debido al conocimiento que los otros tenían; tendría que adoptar la actitud de una alumna. Y pensando en ese sentimiento de pequeñez ante el conocimiento, tuve la imagen de mí mismo caminando por un voltio: ¿cómo me sentiría ante aquellas estanterías repletas de películas antiquísimas?…No obstante, existía el óbice de que Ana tenía que estar alejada totalmente del Cine, con lo que no podía ser estudiante o periodista o nada parecido, y la primera idea que le surgió a Pedro fue que Ana fuese encargada de almacén. De repente recordé a una actriz que había conocido años atrás, cuando ella trabajaba de guarda de seguridad, una dominicana de atezada piel, pequeña y frágil. Ya teníamos, a un tiempo, a nuestra Ana, guarda de seguridad, pequeña y acentuadamente ajena, a la actriz que la interpretaría: Jacquie, y el resto de la historia, que venía determinado por el trabajo de la protagonista. Pero no quedó ahí la cosa, otra ocurrencia  a raíz de este hallazgo afectaría substancialmente al guión: si realmente Jacquie se iba a interpretar a sí misma hasta cierto punto, y a nosotros en cierta medida, por qué no hacer que todos los entrevistados se interpretaran a sí mismos hasta cierta medida, justamente en la que aparecerían en el documental: en su faceta profesional. Más aún, la historia no la contaría Ana, sino un proyeccionista que nos pasa su película, proyeccionista del Circulo de Bellas Artes, que había colaborado en la promo de Sombras Recobradas. Sólo más tarde entendí las implicaciones de esas ocurrencias.

Ese primer guión se terminó en marzo, al tiempo que se iban haciendo las tres siguientes grabaciones, y constaba de dos partes: una que incluía toda la ficción y en la que ella iba encontrando a los entrevistados, los cuales introducían sus temas; y otra parte en la que Ana recordaba el resto de las entrevistas. La idea era representar el acto de aprendizaje y el recuerdo de lo aprendido. Sin embargo, en la tercera grabación, Luciano Berriatúa explicó la importancia de la investigación previa a toda restauración, y aunque no en ese mismo momento, esa explicación resultó esencial para la estructura del guión una jornada de grabación más tarde, la del 31 de marzo. Ésta fue en la que Alfonso del Amo cambió con sus declaraciones todo el curso del documental, que a partir de ese instante pasó a ser un proyecto sobre investigación, restauración y conservación fílmica, supeditando el resto de los contenidos a ese tema central. Y de una forma precisa, se manifestó que la estructura del guión existente reflejaba sólo las dos primeras actividades; eran necesarios tres capítulos. Pero si la primera parte representaba la  investigación y la del recuerdo a la restauración, ¿que representaba la conservación? Como siempre la respuesta la daba el mismo documental: la conservación es la propia memoria, no ya el acto de recordar, sino la acumulación de los contenidos aprendidos y las conclusiones extraídas de su aprendizaje. Así surgió la estructura casi definitiva del documental. Y digo casi porque todavía se incluía un corto humorístico sobre la guerra de las patentes, en un ánimo por romper las estructuras y dejar que la obra cobrara vida. No sabíamos, claro, cuanta vida tenía ya.

También marzo trajo otro importante cambio: Miguel, amigo encantado con el guión y con poder probar su cámara recién adquirida, se unió como segundo operador, lo que enriquecía la planificación y facilitaba la edición, en primer momento, y potenció el sentido narrativo finalmente. Pero eso se decidió después; la cuestión ahora era que aparte de poder mostrar a los entrevistados incluidos en un fondo expresivamente cinematográfico -voltios, salas y cabinas de proyección…- también podía tener primeros planos de ellos, acercarme a ellos como personas. Esto resultó imprescindible para profundizar en la puesta en escena de la nueva versión del guión, en la que existían ya ciertos lazos emocionales entre Ana y los entrevistados.

Supongo que era inevitable que en abril el proyecto alcanzase una dimensión tan ambiciosa: el material de las entrevistas era impagable en contenido y calidad técnica, teníamos la posibilidad de grabar en la filmoteca, creíamos en nuestro guión. Sólo hizo falta que Nacho recomendase a Pedro la posibilidad de presentarlo a una subvención del gobierno para que todos estuviésemos de acuerdo; aún cuando yo era bastante reticente, fundamentalmente por la pereza que da el descreimiento. Sin embargo, Pedro y Manuela se empeñaron en un frenesí burocrático, ya que la decisión fue tomada muy a última hora, que daría su fruto más adelante. Además, y esto es fundamental, la subvención no era para audiovisuales, sino para contenidos culturales en internet, lo que nos devolvía a la idea originaria de colgar los contenidos en nuestra ciberpágina. La adaptación de esta pequeña idea al proyecto, no obstante, se planteó como una plataforma digital dedicada al patrimonio cinematográfico, una obra de consulta, con ingentes contenidos. Fue necesario, por otro lado, recabar la colaboración de Lunatic, productora de unos amigos, para respaldar la producción.

Distintamente, mi frenesí en aquellos días consistía en repasar mentalmente, de forma constante, las entrevistas, y en mi cabeza se iba ordenando un discurso difuso, una vaga nube de ideas acerca de la conservación de la memoria, tanto a nivel individual como a nivel social. A la vez, otras meditaciones, sobre el tiempo y el movimiento, me absorbían e iban modelando la planificación de la parte de ficción: digamos que ella se mueve constantemente acompañada en todo momento por el movimiento de la cámara, en contraposición con el estatismo de los planos de las entrevistas, que corresponden a su punto de vista. Esta necesidad respondía al hecho de que ella representa en su movimiento el aprendizaje y el recuerdo, y que sus recuerdos representan lo aprehendido y asimilado, esa memoria que antes se establecía como el propio recuerdo más lo que este nos ha formado. También respondía, tal necesidad, a alguna de esas derivas en mis deslavazadas reflexiones, en que llegué a la conclusión de que la memoria era movimiento y lo estático el olvido, la muerte. No entraré aquí a detallar las aportaciones cinematográficas y literarias que contribuyeron a que yo llegara a tal conclusión, pero, aunque filosóficamente resulte intrascendente, fue imprescindible en mi avance en la comprensión del documental, cuya parte de entrevistas acabaría a principios de mayo para dejar paso al rodaje de los recursos y la parte de ficción, que finalizaría en octubre, durante la octava edición de Sombras Recobradas. A finales de mayo, empero, comenzaría la edición de las entrevistas y la búsqueda de los recursos gráficos que fuesen necesarios.

Al arrostrar la preedición del documental, el primer descubrimiento que hice fue que la declaración de Requena se mantenía en un enfoque simétrico al de Alfonso: si el segundo enfocaba las cuestiones desde la materialidad del cine – composición y males de las películas, soluciones de conservación…- es decir, radicalmente físico, Requena abordaba el Cine desde un punto de vista semiótico, es decir intangible, sicológico, radicalmente espiritual. Y, además, el resto de los entrevistados utilizaba ambos enfoques en un abanico de proporciones. Esto explica la fluctuación constante del discurso entre lo físico y lo espiritual, lo material e inmaterial, si se quiere, que se produce entre los distintos contenidos, teniendo siempre como eje central la restauración y conservación del patrimonio cinematográfico, para terminar identificándolo con la recuperación y conservación de la cultura de un pueblo y con la memoria y la formación del individuo. Para llegar a ello fueron necesarios otros descubrimientos, claro, como uno que llevó a cambiar la edición del segundo capítulo cuando estaba ya terminada.

El dinero de la subvención proporcionó la debida calidad técnica a la grabación de ficción y una satisfacción para la asociación, que pudo dar algo de dinero a sus colaboradores. Y no digo pagar, pues la cantidad era exigua, pero suponía una gratificación para aquellos que se habían embarcado en nuestro empeño, algo así como ron para la travesía, siguiendo con la idea de aventura. Sin embargo fue la amistad, de nuevo, la que salvó el primer escollo para el rodaje: ni siquiera nos planteamos pedirle a la filmoteca permiso para rodar en su voltio, a sabiendas de las severísimas condiciones de conservación que acatan, no: fue gracias a Jos Oliver que conseguimos el voltio cedido por Lola Films. Fue también la amistad la que nos facilitó todos los lugares de rodaje y mucho más: al editar las entrevistas me di cuenta de que el hecho de abordarlas como conversaciones entre amigos daba una naturalidad a los entrevistados, un aire de confianza y sencillez, que los alejaba totalmente de un tono académico, y se adaptaba perfectamente a la ficción planteada; además, el que se hubieran prestado a hacer pequeñas interpretaciones y entrado así en el juego de la ficción, les hacía divertidos cómplices de la historia, más allá que meros declarantes- esto se puede apreciar, por ejemplo, en las continuas alusiones que hacen al entrevistador-.  Ese fue el instante en el que varió la idea de montaje de los primeros planos en el documental: se usarían para destacar ciertas ideas principales o ciertos rasgos de la personalidad del entrevistado, para humanizarlos, intentando que sólo en casos extremos sirvieran para dar flexibilidad a la edición, es decir, para manipular los contenidos cortando cuando quieres y continuando por donde quieres.

El primer bloque de rodaje de la ficción se terminó en junio. Fue un rodaje sencillo y suave, y el único momento de tensión lo cree yo cuando tardé una hora en encontrar el coche, tras la primera jornada de trabajo.

Mientras, en la preedición, la azarosa investigación de Ana en el primer capítulo, que tenía que servir como introducción de temas, se hizo casi sola, pero al final del segundo capítulo, un nuevo descubrimiento hizo necesario recomenzarlo: situando las tres intervenciones de Alfonso del Amo en el orden en que finalmente aparecen, la primera, al reclamar la restauración como una vuelta al original, da pie a que el resto hable de los orígenes del cine, los orígenes de las filmotecas, las primeras proyecciones, y el principio semiótico de una obra de arte: la creación de textos con los que ordenar el caos. La segunda intervención, en la que Alfonso describe la historia de los materiales con que se hacen las películas, da pie a las declaraciones sobre la historia de la producción, la distribución y la exhibición, nacional e internacional, y sobre las salas de cine como espacios rituales del siglo XX y su evolución histórica. La tercera intervención, en la que Alfonso describe los males físicos de las películas, da pie a alguno de los males espirituales de las películas, como son la propaganda, la censura, la educación sesgada y la colonización cultural, que complementa los males endémicos de la producción española…Aparte, este orden hacía, a su vez, que el resto de los contenidos restantes versara sobre conservación, lo que prácticamente resolvía la preedición del tercer capítulo: formas de conservación, esencias en las cinematografías locales, movimientos cinematográficos, relaciones cine sociedad… No obstante, surgió aún otra idea diferenciadora: si el capítulo de conservación quería representar esas conclusiones que forman parte de la memoria, entonces la edición tenía que darse encadenada, por medio de asociaciones libres que formasen un único discurso. Y de igual forma, el capítulo de restauración tenía que ser una sucesión de recuerdos ordenados. Aunque la segunda ya cumplía esta condición, mi gusto por cierta barroca forma de acentuar llevó a reproducir cada pase de fragmento como se haría con una moviola.

A partir de ese momento reconozco que, imbuido, alienado como estaba por la edición, no soy capaz de determinar el lugar que ocupan las decisiones y los resultados que se dieron: no sé si metí a Luciano al final porque yo quería o porque su declaración me pareció perfecta para cubrir un hueco que ya existía; y es que por entonces, en pleno verano- para mí de edición, natación y terraza- la idea del cortometraje sobre Edison y los Lumiere ya no tenía cabida, y yo seguía obstinado en que el documental se saliera del propio documental de alguna manera. Así, se podría decir que la explicación de Luciano no sólo da información, sino que explica el propio documental. Igual que la alusión al mito como relato estructurado de Requena, la reflexión sobre el color de Alfonso, y alguna otra que, como digo, no tengo claro que fuesen editadas con intencionalidad, y es una vez visto completo el documental que me veo todo esto.

Terminada la preedición, de a la sazón dos horas, me sentí llevando algo vivo a la productora, algo que iba a dejar allí para intoxicar -intoxicado estaba yo- a otros. Y, de hecho, tras darles las primeras directrices para la postproducción, sabía que todo cambiaría, que ellos entrarían en el documental y el documental en ellos, y que yo tendría que limitarme, exclusivamente, a orientarlos en su propio camino. Así fue. Jose, quién me acompañaría el resto de la edición, hasta su hora de duración, se inventó prácticamente todo el planteamiento visual de los recursos; y tanto Jesús como Zoltan interpretaron bajo unas mínimas directrices lo que el documental pedía; se entendieron ellos con el documental, vaya. Mi ocurrencia más feliz en aquel tiempo fue la de no incluir clips de películas, sino fotogramas, y que aparecieran con sus perforaciones. Si el motivo inicial era de cierta prevención ante los posibles derechos sobre las películas, lo cierto es que de forma inmediata me pareció que encajaba perfectamente en el documental, al hacer presente tanto la parte física como la espiritual de la película; más allá, me pareció que acentuaba el tema de la pérdida -la muerte- precisamente por el estatismo. El resto del tiempo lo dedicaba a escudriñar los sutiles mensajes – no ocultos – que el documental me enviaba, y de los que ya he mencionado algún ejemplo.

Una vez conseguida la edición sin recursos, comencé a frecuentar, a medio vivir diría yo, las colecciones de la filmoteca y otras diversas bibliotecas, embebiéndome en una época de libros y de restauraciones editadas en dvd, que para más inri veía por las noches. No sé cuánto pude aprender en esa época, pero sí lo que no sabía antes y ahora sé. De hecho, en una de aquellas noches irrumpió en mis pensamientos el título Cine, Memoria y Muerte. Curiosamente, al comentárselo a Pedro, camarada de bibliotecas, objetó que el orden de las palabras debería ser distinto por sonoridad, aunque al seguir el orden sugerido por él, cada palabra armonizaba con cada capítulo: cine con investigación, muerte con restauración y memoria con conservación. Y de nuevo yendo más lejos, armonizaba con los tres elementos simbólicos que fueron fermentando sigilosamente en el guión: la figura del tren siempre estuvo; por un lado era un elemento recurrentemente simbólico dentro del propio lenguaje cinematográfico, por otro, identificaba a la revolución industrial, que había producido el cinematográfo a finales del siglo XIX y alcanzado su máximo esplendor en el XX, con lo que el tren terminaba siendo una representación de este último siglo. No tengo ni idea de cuando caí en la cuenta de que Cine procede de Kine, movimiento en griego, pero la asociación con el tren fue inmediata: veía los proyectores con su chorro de luz y sus chimeneas, las bobinas como ruedas, la película como vagones…-ese fue el origen del cartel, una de las dos únicas ilustraciones especificadas por mí-. Respecto al fuego, puedo jurar aquí que el documental estaba casi terminado cuando empecé a verlo como el símbolo de lo totalmente irrecuperable, de la muerte. Y el más obvio de los tres se me reveló a media edición, en el momento en el que incluí la parte del proyeccionista: Ana era la memoria del proyeccionista, la propia Ana era la memoria que recordaba y nos contaba su propia memoria. ¿Intoxicación, cansancio, sicósis? No lo sé, insisto una vez más que esto es lo que me cuenta el documental, no lo que yo quería contar. Aunque me reconozco en ello, sin saber si lo he hecho yo o me ha hecho él a mí – posiblemente ambas cosas-, como también me reconozco en el humor que desde un primer momento quise espolvorear y que consiste en ese juego entre ficción y realidad constante que se concreta en varios momentos, de los que quizá tan sólo merezca la pena explicar éste, que completa la estructura del documental: si la idea de hacer una pequeña introducción hablando del tren, el cine y el siglo xx, aparecía en el primer guión, lo cierto es que desapareció durante los rodajes, por cautela con la duración de la edición. Pero en el momento en el que el proyeccionista hizo su entrada en escena, no sólo se hizo imprescindible, esa introducción, sino que exigía, además, que la locutase el realizador: el chiste consistía en que por niveles de narración yo sería el proyeccionista que se niega a contar su historia convencionalmente y la proyecta. Sí, definitivamente abigarrado, pretencioso quizás, pero tras todo lo escrito me resulta facilísimo renegar de la autoría del tal chiste.

Y la música, como todas las músicas, tiene su propia historia, y esta comienza con mi reencuentro con un amigo de la infancia convertido ahora en un brillante músico, aunque en un momento de intercambio de favores, lo que le pido a Fran es la mezcla de sonido por tener el acceso a estupendos equipos y salas. En una de nuestras reuniones, al enterarse de la existencia de la muestra de cine mudo me comenta su interés por el estilo de música que se hacía para el silente y promete pasarme un experimento que ha hecho en ese sentido. Ocurre, además, que en estos meses, Felipe, gran amigo que suele dignificar mis trabajos con su música, ha fundado una banda a la que está entregado en cuerpo y alma…Esta es la historia de la música…hasta donde yo conozco.

Editado el documental, Manuela tuvo que reescribir el diálogo interior de Ana para adaptarlo a la edición, que se hizo sobre criterios de ritmos visuales, sin ajustarse al texto. Al tiempo se fueron terminando los grafismos y ultimó el color y la textura. Prueba tras prueba, la versión final salió del horno a mediados de febrero de 2012.

Y es así como llego al final de la bitácora de esta empresa hasta donde la he vivido y, por tanto, hasta donde puedo saber. Bien es verdad que hasta poco antes de la presentación no tuve una comprensión clara, completa, diáfana del documental y de lo que trata. Trata de la memoria. Aunque quizás no sea así y esa comprensión me la he inventado; pero lo cierto es que el documental ha dejado de enviarme mensajes y ya no puedo ver en él otras cosas. La última vez que me habló fue un par de meses antes de la presentación en la filmoteca, cuando supe de la existencia de The Artist y de la Invención de Hugo, que se habrían estado rodando a la par que Rescatando Sombras, y el documental me recordó que el cine se inventó al  menos en dos sitios a la vez, y que el arte preconfigura la realidad. Y creo que es entonces cuando pensé que la historia preexiste de alguna forma y con los textos, artísticos en su máxima expresión, se ordena un caos que ya existe. Creo que fue antes, no sé. Quizá los recuerdos sean como el color, que va cambiando proyección tras proyección; quizá uno los adapta según sus necesidades, sus deseos, sus temores; pues, ¿y de dónde nace si no la ficción?

Hoy el documental es ya parte de toda una plataforma digital, que contiene las entrevistas íntegras, bibliografía, cartelería y no sé cuantas cosas más; se planean actividades paralelas a ella: exposiciones, relatos, charlas…; el documental pronto empezará su andadura por los festivales y querrá ir a televisión…

Aún le queda mucho camino, pero yo ahora tengo que seguir el mío y, desde él, contemplar cómo van creciendo lo que un día fueron unas entrevistas.

Julián Franco Lorenzana

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